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画余拾零(二)




 中国文化报 >  2019-05-05
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画余拾零(二)

    家在江南红叶村(国画) 尹沧海

    尹沧海

    (一)

    在美术发展的历史上,从史前至今,经过一代代的努力,逐步丰富了共有的艺术语汇。同时代的美术家们用自己的眼光去理解、看待上一代人,而后代又用他们的眼光打量前代或更远时代的美术特征,代代相沿。

    (二)

    一个理论家可以解说他的意念,但他们并不能把它们画出来。而就中国画来说,普通人的意念是浅显的,而只有体验在其中,才能识别与品味作品的高度。

    一些理论家总是要把眼前的作品和以往的观念及其他作品进行比较,然后借助生涩的门类艺术语汇来“戏弄”画家与观者。因为他们的确找不到画面里的内蕴,无法理解与感动,于是也便理性了、理论了。

    同一时代的理论家们在作品里绝对找不到它内在的、对后学有益的多数成分。对于创作更无从谈起,因为所有的创作,都来自创造者本身。因为他特殊的秉性造就了他作品的品格,那所有富于表现力的线条都来自画家心灵的深处,来自他特有的精神动力和他本身具备的节奏、变化与韵律。没有这些而只有所谓的学问或学术,那就不会有他作品里的神秘魅力。这是超越理性的,他以他特有的视知觉对自然法则进行无言的诉说。因为他掌握了其中的本质。

    画家在自然之万有中抽出一种超理性的选择,在作品中用线条、形式、色彩来描绘物象。“凭着需要表现的意念,艺术家有权照着个人的眼光,个人主观的形象去夸张、削减那些有直接影响力的因素。”

    因此,艺术作品所具备的敏感的感应力,绝非人人皆有的,这种情怀能让一己和别人的灵魂为之战栗。

    这种情性能将世俗的形体与魂灵上升至生命和纯意念的崇高境界,而艺术生命亦借此而辉煌。

    这是一种唯美的、至善的存在。

    (三)

    艺术是我所热爱并给予我生活激情的主要生存依据,但我认为它已无法尽情地表现在我的绘画作品里,因而,我需要有时间用文字与文学添加我作品之外的某些描述性情节,并且以此启发拓宽我绘画的境界与表现范畴,不然作品之于时代终将像画在海滩沙地上的图画,它将被时代无情的海浪冲刷得干干净净,或者,我应使我作品的意韵上升到蓝天里,去拥抱时空,远离浅薄的痕迹。

    (四)

    在我国的文人写意绘画中,历来讲究以水墨为格,唐代张彦远有“运墨而五色具”之说。唐以后水墨似乎比色彩更被重视,中国画最突出的特征在笔墨,追求色彩势必弱化笔墨,在文人画渐而趋向写意的漫长的演化进程中,道释理论起着越来越重要的作用,《金刚经》说:“凡所有相,皆是虚妄。”视物质世界之色相为虚幻。引申于画,便是其“取法其质,独尚水墨”。这无疑显示了中国画写意的特殊性,尤以有宋以后,儒道佛之互为参证,从而形成了中国文人特有的水墨写意之观念。水墨为格逐渐兴盛,色彩从绘画之主要元素退到辅助地位。写意绘画,实则是“画中设色所以补笔墨之不足,显笔墨之妙处而已”。

    (五)

    写意画有着以东方文化为基调,单纯、沉着、淡雅及色不碍墨的墨色观念。同时在中国写意画的发展历程中,这一切皆源于我们中华民族一直重视的“本真”。在对“本真”的注视中,那变化不定的非本相的诸多色彩自然也就成为中国写意画以固有色为主调风格的辅助了。同时中华民族特有的包容观念,善于把外来的文化观念融化在本民族优秀的文化传统之中,从外来的利玛窦到郎世宁,从扬州八家,以至于虚谷、赵之谦、任伯年等海上诸家,乃至于近现代之吴昌硕、齐白石、张大千,在他们的绘画中,我们能够看到外来的色彩变化在作品中被本民族文化观念融化与消解的轨迹。

    从多年的展览状况看,现代水墨画大都带有前卫、实验、波谱、艳俗等倾向。他们对古典美学进行破坏,追求外在的视觉效果,抛弃传统笔墨语言,多以西方抽象表现主义、硬边艺术、构成主义、极少主义、波普艺术等等作为形式语言母体。由于他们所谓的国际化态度,单纯强调水墨的材料特点而非民族文化特质,认为仅仅在材料上保持与传统的某种联系即可。这实际上是勉强的“嫁接”。

    (六)

    中国古典哲学认为,气之聚散转化构成天地世界万物。《淮南子·本经训》云:“天地之合和,阴阳之陶化万物,皆乘人气者也。”具体到绘画创作,就是写意画家对纸之虚白的无限生命意象的认识。中国传统哲学对虚无的认识是辩证的,虚无不是存在之有的对立一方,不是单纯的空间无物状态,虚无中有“气”之流行,张载云:“气之聚散于太虚,犹冰凝释于水,知太虚即气,则无无。”佛家讲“色即是空,空即是色”都是讲述虚无不空的思想。而具体到绘画作品中,虚与实的对比使画面的虚白具有丰富的生命意象,“为惚为恍”“计白当黑”就是中国写意画对“虚”的重要性的具体认识和应用。

    (七)

    对自然的亲近,对大朴无华的心灵体验正是中国古代文人写意画家共同的特点。中国书画尚淡、尚静、尚纯,亦如西人所谓:“高贵的单纯与静穆的伟大。”禅宗讲:“世界虚空,能含万物色相。”一点一画,隐迹立形,备遗不俗,如此清华之笔墨,皆在于发诸心意,是其在特定的环境下精神的一种放逸方式。

    (八)

    历代写意画大家所谓的“无法”实际上都是其心灵自由与艺术创作纯化之表现。石涛云:“不立一法,是吾宗也;不舍一法,是吾旨也。”所谓“不舍一法”是指对传统的借鉴、继承;“不立一法”则是指不囿于成法,不执着于一己之法,法随机异,方能生生不穷。“不识本心,学法无益。”“有法”“无法”只是在特定时空下对待创作的一种态度,如果能回归古典精神,复归于朴,那么,就不会囿于“有法”或“无法”的执着。

    (九)

    李泽厚在《华夏美学》一书中首先区别“儒的入世积极,道的洒脱阔大,禅的妙语自得”。他认为“庄所树立、夸扬的是某种理想人格,即能作‘逍遥游’的‘至人’‘真人’‘神人’。禅所强调的却是某种具有神秘经验性质的心灵体验”。由此可知禅学是在心理体验上给予写意画以深刻影响的,而禅宗更倾向于“空”,是“本来无一物”的超脱,而它对写意画的影响是一种“无法”的自由状态,在美学上倾向于“境”的体现。

    (作者系南开大学教授)

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